Discurso museográfico y tiempo sociohistórico: tres museos latinoamericanos con piezas precolombinas mexicanas

Introducción

Esta investigación gira en torno a la presentación del tiempo sociohistórico desde el discurso museográfico, a partir de la exhibición de piezas del patrimonio cultural mexicano en tres recintos representativos de museos de carácter histórico-arqueológico en América Latina. Se trata del Museo Nacional de Antropología (MNA), en la ciudad de México; el Museo del Jade y de la Cultura Precolombina (MJCP), en San José, Costa Rica; y el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI), en Montevideo, Uruguay. Se buscó integrar dos campos de interés para la sociología: el estudio del tiempo y, con este como eje, los discursos postulados por las instituciones museísticas.

Los museos han sido espacios donde tradicionalmente se han conservado piezas valoradas como parte de los patrimonios locales, regionales, nacionales, y en algunos casos, de múltiples culturas del mundo. En estos espacios, particularmente en los de carácter histórico, observamos las diversas concepciones ideológicas sobre la historia y el tiempo histórico; la conformación de identidades nacionales y locales, y la forma en que se concibe la diversidad; las valoraciones estéticas que se hacen de los bienes culturales materiales o tangibles y, más recientemente, sobre los procesos y productos culturales intangibles.

Además, en ellos se puede constatar cómo el museo como espacio y la museografía se han convertido en elementos de observación por parte del público. La museografía no es un elemento decorativo o contextual de las piezas exhibidas; por el contrario, es un componente discursivo en sí mismo, que refuerza las concepciones que ya mencionamos.

A pesar de todos los años que llevan funcionando los museos como entidades dedicadas a la conservación de piezas y a la difusión cultural (en algunos casos con ambas tareas ligadas a la investigación), estos se han ido transformando. Si bien originalmente se trataron de colecciones de carácter privado, desde el siglo XVII las colecciones se transformaron en museos, al comenzar a “admitir público con un propósito pedagógico” (Díaz-Berrio, 1990, p. 166).

Con esta función pedagógica, durante el siglo XX “los museos se convirtieron en instituciones de servicio público orientadas a la difusión de los valores culturales nacionales o universales… hoy se afirma la concepción del museo didáctico y del museo como centro difusor de la cultura” (Díaz-Berrio, 1990, p. 166). Al respecto, Salvador Díaz-Berrio señala que en la conformación de los museos pueden identificarse dos etapas: la primera correspondería al traslado y agrupamiento de piezas de diversas regiones o de todo un país; en la segunda, en cambio, se apostó por “mantener los objetos lo más cerca posible de los sitios de origen y de plantear museos especializados” (1990, p. 166).

Los tres museos estudiados se inscriben parcialmente en ambas vertientes, puesto que se trata de museos especializados pero que muestran en sus colecciones permanentes bienes procedentes de diversos sitios, entre ellos piezas mexicanas, desde una perspectiva interna y latinoamericana. Así, las tres unidades de observación son latinoamericanas con piezas precolombinas de diversas regiones de México. Sin embargo, la forma en que se presentan al público, su distribución, su museografía, así como el discurso sobre la cultura mexicana y su relación con las culturas de cada uno de los países sede de los museos, difiere considerablemente.

A través de los contenidos que se presentan al público se estudia, más que los bienes culturales que se difunden, las similitudes y diferencias en la manera de mostrar el tiempo sociohistórico al público a partir de la exhibición de estos bienes. Lo que posibilitó su integración fue el hecho de que en cada uno de los tres museos se expone una visión sobre la misma categoría de objetos: piezas precolombinas mexicanas (que son para unos lo propio, para otros, producto de los otros).

La teoría que se empleó fue la propuesta postestructuralista de Lauro Zavala, quien propone dos modelos de análisis de la experiencia museográfica, uno que “permite reconocer los elementos paradigmáticos de la experiencia museográfica en general”, y otro que “facilita el registro del nivel sintagmático, a partir de la reconstrucción narrativa del visitante” (Zavala, 2009, p. 37).

En este trabajo nos enfocamos en el primer modelo, puesto que este no es un estudio acerca de la de la recepción, para lo cual sería más adecuado el segundo. Por el contrario, nos interesó analizar los elementos para comprender cómo el discurso museográfico se orienta hacia la producción de un discurso que alude, en un caso, a su inserción en un tiempo ritual, de grandiosidad y toma de distancia solemne; en otro, a la capacidad lúdica del visitante, a su curiosidad, para interactuar con las piezas cuya selección y presentación informa, ante todo, del horizonte de expectativas establecido desde la institución (museo); en uno más, a la posibilidad de acceder a un museo que traslada al visitante a una experiencia de “colección privada expuesta”, donde hay una intención pedagógica y la sensación ritualística de penetrar en la intimidad del interés del coleccionista individual que abre la puertas de su colección a los ojos de los curiosos.

El método que siguió esta investigación es de carácter básico, documental, con una estrategia comparativa desde un enfoque cualitativo. Se tomaron fotografías y videos en los tres museos durante finales de 2015 y principios de 2018, se sistematizaron a través del instrumento principal: un data set matricial organizado en núcleos temáticos que se corresponden con los apartados incluidos en este texto: la presentación de las colecciones, la aplicación y adecuación de la teoría museográfica de Zavala a la lectura del tiempo sociohistórico en los museos, la lectura analítica del discurso museográfico de los museos seleccionados y, finalmente, la visión que se presenta de las piezas mexicanas en cada uno.

Tres museos históricos latinoamericanos con piezas mexicanas

México: Museo Nacional de Antropología (MNA)

El Museo Nacional de Antropología, inaugurado en 1964, sigue siendo pilar en la difusión cultural en México, con un discurso orientado a la grandeza del pasado. El museo se presenta como “el símbolo de la identidad y mentor de generaciones que buscan sus raíces culturales” (Museo de Antropología, 2017). A pesar de algunos cambios en las salas, que les dan mayor luminosidad que en el pasado, sigue teniendo una museografía tradicional, que otorga un lugar central a las piezas monumentales -en el sentido de grandiosidad, y no únicamente de memoria- (el recinto es un ejemplo de esta monumentalidad). Las cédulas que contienen información en las paredes son amplias y con colores más vivos que en el pasado. De cualquier manera, el uso de la luz como elemento museográfico está mucho menos explorado que en los otros dos museos que vamos a estudiar.

El Museo Nacional de Antropología, que se encuentra bajo el resguardo del Instituto Nacional de Antropología e Historia, alberga dos tipos de colecciones: la de arqueología y la de etnología. Cada una cuenta con varias salas, organizadas por regiones, y cada sala tiene su propio curador-investigador. Es decir, el museo es un espacio de difusión y esta es producto de una labor de investigación continua.

Este recinto ha sido, a lo largo del siglo XX (y en la primera parte del XXI) un espacio con un propósito no únicamente de conservación, sino de pedagogía, de enseñanza de la historia nacional -de la historia de bronce, concretamente-. Además, ha sido uno de los sitios turísticos más visitados del país, recibe alrededor de dos millones de asistentes nacionales y extranjeros cada año. También ha fungido como un reforzador de la imagen que los gobiernos mexicanos han promovido de México en el mundo, con la riqueza de las culturas prehispánicas como una de las cartas de presentación más fuertes del país, no solo en la época de los nacionalismos y la centralidad estatal, sino también en la época global.

Para este trabajo se estudiaron exclusivamente dos salas: Culturas de la Costa del Golfo y Maya, ambas fueron un referente concreto de comparación, pues el siguiente museo, ubicado en San José, también exhibe piezas de las civilizaciones olmeca y maya, que llegaron a Centroamérica a través del comercio entre las culturas mesoamericanas y las del Gran Nicoya.

Costa Rica: Museo del Jade y de la Cultura Precolombina (MJCP)

La segunda unidad de observación de este trabajo es el Museo del Jade y de la Cultura Precolombina, creado en 1977. Fue remodelado en 1999, posteriormente fue cerrado, trasladado y, finalmente, reabierto al público en 2014. En comparación con el MNA, este podría considerarse “pequeño”, pues su colección está compuesta por siete mil piezas. Sin embargo, debido al tamaño, a la infraestructura del país centroamericano, y a la escasez de su población indígena, la colección es considerada un verdadero tesoro; además, contiene la colección de piezas de jade más grande del mundo. El museo, que también tiene piezas mexicanas, no debe confundirse con el Museo del Jade ubicado en San Cristóbal de las Casas, Chiapas.

Sus contrastes con el MNA y el MAPI son múltiples. En primer lugar, el edificio fue diseñado para ser un objeto museístico, representativo de lo que se encuentra en su interior; en color verde, la fachada representa la veta de una piedra de jade. Además, la colección no es despreciable, no solo por las piezas exhibidas en cinco pisos, compuestos por salas ordenadas simultáneamente de forma temática, regional y temporal, sino por la novedad de su discurso museográfico y la interesante combinación de elementos tecnológicos, audiovisuales, táctiles y propioceptivos para mostrar objetos precolombinos.

El museo se presenta como un espacio de difusión que expone piezas con valor histórico y estético, y a la vez tiene la intención de ser interactivo. Así, sus paredes y pisos contrastan con las de los otros dos, en tanto que son de cristal con imágenes iluminadas eléctricamente (como si fueran pantallas). A diferencia de la sobriedad del MNA, en el Museo del Jade no hay tantas piezas a la vista, pero sí una saturación visual, pues la atención se concentra no solo en los objetos que están detrás de las vitrinas, sino en todos los elementos contextuales. En los muros, pisos y techos se representan diversos hábitats naturales de Costa Rica y se complementan con una variedad de objetos, como casas, en las que se puede entrar. Hay una fosa de arena con un esqueleto y utensilios para excavar como si el visitante fuera un paleontólogo. También se pueden encontrar estelas o vasijas colocadas en paredes tras cristales, junto a las cuales hay réplicas con la instrucción “tócame”, entre otros.

Otro elemento que destaca es que aunque las cédulas no son abundantes en información, sí lo es la cantidad de datos a los que se puede acceder a través de pantallas táctiles. Estas se encuentran colocadas junto a algunas piezas, de las que se extraen y destacan figuras zoomórficas o antropomórficas que se convierten en “personajes” con los que el visitante puede operar juegos tradicionales -convertidos en videojuegos- como serpientes y escaleras, para acceder a la información.

Así, en contraste con el MNA y el MAPI, el acento lúdico del MJCP es muy marcado. Las piezas mexicanas son exhibidas como parte de un conjunto de objetos que representan a las culturas precolombinas. No se encuentran en una sala o galería independiente, sino integradas al resto de los objetos, de tal manera que el acento integracionista entre México y América Latina es marcado, y en concreto recuerda un sentido de unión entre Costa Rica y México, que se remonta a los tiempos precolombinos, lo que exalta la amistad y admiración entre los pueblos insertados en Estados nacionales modernos.

Uruguay: Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI)

Se ubica en la zona de la Ciudad Vieja de Montevideo, el MAPI es el más pequeño de los tres recintos, y su colección es mucho menor. Está dividido en tres pisos, en una antigua casa colonial, con un patio al centro, alrededor del cual las habitaciones se acondicionaron como salas de exhibición, la mayoría temporales, algunas de las cuales son de temáticas indígenas del continente (en diciembre de 2017, por ejemplo, había una muestra titulada “Historias pintadas en la piel. Indígenas de América del Norte”, y otra llamada “Uruguay en Guaraní. Presencia indígena misionera” que trataba sobre la “presencia e influencia de los indígenas de las Misiones Jesuíticas de Guaraníes en territorio Uruguayo” (cédula inicial, 2017, párr. 1), y otras donde se exhibe arte contemporáneo. En los pasillos están expuestos los resultados de los talleres de gráfica que se realizan en el recinto. Su financiamiento es mixto, compartido por la Intendencia de Montevideo y la Fundación mapi.

El edificio tiene un estado de conservación muy pobre, en comparación con los dos antes referidos, con pisos deteriorados, escasa iluminación artificial en las salas y algunas ventanas rotas y paredes con trazas de humedad e incluso con ladrillos aparentes y agujeros. Los recursos visuales son limitados, y la sensación al recorrerlo es la de estar en un pequeño museo de sitio, conservado con sencillez y cuidado por una comunidad que, a pesar de sus cuidados, cuenta con pocos recursos financieros.

El espacio donde se encuentran las piezas mexicanas es la “Sala de Instrumentos Musicales Latinoamericanos”, pequeña pero acogedora, en la que es posible encontrar instrumentos agrupados en seis regiones: Mesoamericana, Intermedia, Amazónica, Andina, Surandina y Cuenca del Plata. La sala tiene un segundo nombre: Sala mimla (Muestra Interactiva de Música Latinoamericana), pues los instrumentos expuestos pertenecen a esta colección y fueron cedidos en préstamo de manera permanente por Esteban Gil y Walter Díaz. Un nombre curioso, pues en el espacio no hay posibilidad de interacción con las piezas más allá de su observación dentro de las vitrinas que contienen los instrumentos, las cédulas que indican su nombre y un pequeño mapa que muestra su procedencia.

Aunque en el sitio web del museo se pueden encontrar datos mucho más precisos sobre las piezas, pues en su sección de inventario existen fichas de cada una, que incluyen su nombre, descripción física (la técnica de manufactura), procedencia (país y cultura), y fecha de origen e ingreso a la colección.

Una teoría museográfica aplicada a la lectura del tiempo sociohistórico en los museos

Una vez presentados los tres museos, cabe señalar que la intención no es hacer un estudio estético, sino sociológico, que tome en cuenta la manera de presentar el tiempo histórico al público a través de la selección de objetos concretos (discurso curatorial) y de discursos museográficos que dirigen la mirada y plantean una manera de comprender el tiempo, no solo pasado, sino integrado con el presente y con miras hacia el futuro. Como señala Guadalupe Valencia, se trata de lo siguiente:

La idea central es que la representación del tiempo sociohistórico en general, y en particular en los museos, nunca es ingenua. Por el contrario, tiene usos ideológicos notables, que van desde la conformación de una identidad colectiva fundamentada en un pasado común y con un devenir compartido, a la diferenciación con respecto de los otros grupos humanos (nacionales, étnicos, religiosos, etcétera), así como la construcción de esquemas de jerarquización cultural, que aluden al derecho de antigüedad para legitimar la apropiación y la colonización de espacios, o el establecimiento de alianzas políticos-económicas que refuerzan lazos de amistad históricos (en este caso, los latinoamericanos).

Los museos son espacios para la difusión de estos discursos, mucho más cuando se trata de recintos históricos, como los que aquí señalamos, donde la representación del tiempo y de la historia no se hace exclusivamente para la instrucción de los ciudadanos locales, sino que se les promueve a nivel internacional (los tres museos son sitios de visita obligada para turistas extranjeros).

Como se dijo al inicio de este texto, para aprehender la representación del tiempo sociohistórico se recurrirá al discurso museográfico en el que está plasmada. Se aplicará la propuesta de análisis de la comunicación museográfica de Lauro Zavala. Este autor agrupa los elementos de la experiencia museográfica en tres categorías: los elementos rituales, los educativos y los lúdicos. Para su mejor comprensión, se transcribe lo que Zavala expone sobre la ritualidad:

Los tres museos estudiados comparten esta condición, que se presenta desde que el visitante cruza el umbral (entrada al recinto). No obstante, la ritualidad es más visible en el MNA, donde la sobriedad del recinto, con techos negros, la escasa iluminación y los casi nulos recursos audiovisuales dan la impresión de ingresar a un espacio donde se desarrolla un tiempo místico, que en paralelo provee continuidad en la búsqueda de raíces identitarias, descoloca al visitante y lo recoloca frente a civilizaciones que se representan como si fueran parte de un pasado perdido.

Una de las grandes críticas que se le han hecho históricamente a este recinto es su presentación de las culturas precolombinas como si solo fueran parte del pasado, pues carece de referencias a los pueblos vivos que habitan el México contemporáneo. El monumental grabado en piedra que se encuentra en el vestíbulo dice, en palabras de Jaime Torres Bodet: “Valor y confianza ante el porvenir hallan los pueblos en la grandeza de su pasado…Pasan las civilizaciones, pero en los hombres quedará siempre la gloria de que otros hombres hayan luchado para erigirlas”.

En segundo lugar, aparecen los elementos educativos, que dan origen a la figura del museo. De acuerdo con Zavala, en las “instituciones menos tradicionales, el objetivo educativo consiste en lograr que el visitante experimente un desaprendizaje que le permita asimilar nuevos conocimientos, perspectivas, actitudes y competencias” (Zavala, 1993, p. 37).

Este es el caso de los museos donde habría que desaprender, en primer lugar, qué es el museo: de ser un recinto cuasi sagrado, con una ritualidad y solemnidad donde se establece una distancia no solo temporal sino física con las piezas expuestas, a ser un espacio en el que tocar no solo está permitido, sino que es lo deseable. Algunos ejemplos serían el Museo Universum, de la Universidad Nacional Autónoma de México, enfocado a las ciencias, o el Museo Papalote, también mexicano, cuyo principal público es el infantil. El Museo del Jade, de los que aquí estudiamos, es parte de esta categoría, aunque su población objetivo no son únicamente niños; además, lejos de enfocarse en las ciencias naturales, y particularmente en los fenómenos físicos, es de carácter histórico.

Esto nos lleva al tercer conjunto, el de los elementos lúdicos, que pueden estar presentes en una muestra. Para Zavala, depende de la “calidad de la interacción, la ambientación y la espectacularidad... así como de las opciones que se le ofrecen” al visitante. La existencia de estos elementos puede llevar “a la generación de un tiempo lúdico” (1993, p. 38). Es interesante notar que los elementos de ritualidad y aprendizaje no desaparecen por estar en a un museo (como el de Jade) en el que gran parte de sus componentes son de carácter lúdico.

Mi propuesta de lectura es que la existencia de estos tres tipos de elementos museográficos se corresponde, en la visita al museo histórico, con la existencia de otros tantos tiempos sociales que también llamaríamos ritual, educativo y lúdico, a los que agregamos tres más para completar el enfoque. Consideramos que en una muestra están simultáneamente incluidos los siguientes:

En la interacción entre estos tiempos es donde convergen, por un lado, la apuesta discursiva de la institución (museo): su interpretación de la sociedad que presenta al público, así como del lugar que las piezas tienen como componentes narrativos para presentar una historia y la concepción epistémica de la Historia y del trabajo museográfico. Por otro lado, está el modo en que los visitantes reciben la experiencia, su lectura de lo que observaron, el proceso de reelaboración de los contenidos, su incorporación fragmentaria del discurso y su propia experiencia vital.

En este trabajo, la atención estará puesta en los tiempos que propone Zavala, así como del tiempo referencial. Se deja como invitación la consideración de los demás para otros estudios que integren, por ejemplo, la recepción del público y el análisis del tiempo sociohistórico.

El discurso museográfico de los tres museos: de la ritualidad al ludismo

La transposición de los tiempos se da en mayor o menor medida en cualquier experiencia museográfica, es mucho más palpable en un museo con las características del Museo del Jade.

El Museo del Jade, como ya se señaló, es de corte histórico. Presenta piezas precolombinas dentro de un espacio arquitectónico que funciona como autorreferente del tema, con una gráfica y un énfasis en la percepción sensitiva entendida como juego y experimentación, no solo como proceso de socialización desde la mirada.

El nivel informativo de las cédulas es alto, y el nivel de emisión, bajo; es decir, para visitarlo no es necesario tener conocimientos previos, sino que al espectador se le proporciona lo necesario para que pueda reconocer la narrativa del museo. El disfrute se consigue a través de la espectacularización de elementos lúdicos, pero también de la superposición entre el juego y el ritual: el tiempo lúdico es un tiempo ritual, aunque no abarca toda la experiencia de visitar el museo, sino fragmentos; el juego se presenta con sus propias reglas, autónomas, y la ritualidad proviene de la demanda de una completa inmersión estética en la experiencia, y no de la solemnidad que se le atribuye habitualmente a la visita de un museo.

Se apela al discurso experto (que se puede ver en las cédulas) como al sentido común del visitante y su vivencia de la realidad desde lo sensorial. La novedad estriba en que la presentación de los tiempos ritual, educativo y lúdico, no es fragmentaria, sino simultánea e integradora. En otras palabras, en vez de que el visitante se enfrente a una pieza que debe admirar, pero no tocar; en todo caso, para aprehenderla más tangiblemente puede acudir a la tienda del museo a tocar (o incluso comprar) una reproducción, en este museo las reproducciones están colocadas justo enfrente o al lado de las piezas originales, las cuales representan el tiempo ritual, lo sagrado que debe permanecer intacto, pero que es posible alcanzar mediante un ejercicio de analogía y apropiación cuasi mágica, por efecto de similitud y proximidad con las piezas que representan la sacralidad investida de actualidad y profanidad y, por lo tanto, llena de posibilidades.

Las reproducciones pertenecen a otro tiempo, por una parte no son objetos históricos; por otra, no llaman a un momento de admiración contemplativa. No exigen reflexión. Por el contrario, la barrera desaparecida, al cambiar la visualidad de la pieza, también abre camino al tacto, al olfato, y a su combinación con la mirada, pues no es lo mismo observar una talla en roca y mirar sus rasgos, sus rugosidades y sus lisuras, que sentirlas, recorrerlas y apreciar su temperatura. No solo cambia la narrativa, sino el tipo de contacto que el público puede establecer con lo que se le presenta,¹ la propuesta radica en la vivencia como fuente de aprendizaje.

Un caso distinto es el del Museo Nacional de Antropología (MNA), en la ciudad de México, donde se expone la grandeza del pasado prehispánico, el cual es la fuente de la riqueza cultural nacional, y también muestra la constitución del Estado nacional sobre sus ruinas. La arquitectura monumental de la plaza de acceso y la fachada (que muestra el escudo nacional), del vestíbulo y el paraguas, preparan al visitante para su inmersión en un tiempo de ritualidad, a través del cruce de múltiples umbrales que anuncian no solo la modernidad y la solidez del Estado mexicano, sino su papel guardián del patrimonio heredado.

En el MNA la mediación de las vitrinas refuerza el sentido ritual que se refiere al objeto y lo que representa, además del ritual pedagógico que se transmite. El visitante se enfrenta a una colección inmensa de objetos, intocables, que busca la asimilación de la idea de un pasado propio pero incuestionable, lejano y admirable. El enfoque conservacionista está reforzado por la sobriedad de los techos y la opacidad de los colores en las paredes.

Las piezas organizadas temporal y espacialmente, son una visión lineal de la Historia, que guía el recorrido. A diferencia del MJCP, la naturaleza está ausente, salvo por las representaciones zoomórficas en donde lo que se destaca es el trabajo humano realizado en la talla de los objetos. La distinción naturaleza/cultura se refuerza cuando el visitante sale por la parte trasera de las salas a un amplio espacio al aire libre, con plantas y reproducciones de edificios que simulan un entorno natural en el cual se permite mayor actividad lúdica, pues se puede ingresar a algunas piezas de las construcciones, subir a una pequeña pirámide y asomarse a revisar reproducciones de murales en habitaciones. No obstante, en estas se impide el paso mediante cadenas colocadas en los umbrales de las piezas, solo se permite una ojeada.

Lo que se muestra son los vestigios materiales de las civilizaciones, sus expresiones intangibles son aludidas en los cedularios para explicar el uso de piezas como los bezotes, o el lugar que ocupaba en las respectivas cosmovisiones alguna pieza. Aún en estos casos, lo que se destaca es el material empleado en su elaboración y el tipo de trabajo realizado con él. La cotidianeidad de los pueblos de la costa del Golfo y la zona maya están ausentes en el discurso.

En cambio, en el MJCP de San José, la intención no es únicamente mostrar la riqueza de las piezas, ni como un pasado que da sustento ni como algo que se deja atrás. El valor del museo radica en proponer lo que se puede hacer con esas piezas, el despliegue equilibrado de la luz, la experimentalidad y la historia. Lo que se pretende exponer es la pequeña gran modernidad, no solo del museo, sino de todo el ecosistema cultural que lo rodea, como explica Zavala (1993, p. 57).

Lo que vuelve a este museo un referente es el hecho de que tenga piezas históricas pero no excepcionales, en cantidad suficiente para ameritar salas distintivas pero sin abrumar al visitante, y la capacidad de intensificar el tiempo ritual del recorrido mediante el uso del tiempo lúdico que favorezca una asimilación desde la vivencia, más que desde la cognición. Esto podría convertirlo en un en modelo a seguir para los pequeños museos comunitarios o de otra índole que busquen ser una oferta cultural atractiva para propios y extraños.

La trascendencia de la propuesta radica en que, aunque una colección que se quiera mostrar sea modesta, su valor simbólico aumenta al enfatizar la experiencia de diálogo que resulta del contacto lúdico. La paradoja de museos como este es que, a mayor juego, mayor posibilidad de contacto, y por lo tanto mayor valor ritual, porque de otro modo sus piezas pueden verse como simples colecciones personales sin algo que decir. La gran aportación del MJCP es mostrar que es errónea la idea de que a mayor ludismo menor ritualidad; por el contrario, en su interior el ludismo y la ritualidad se presentan como una relación directamente proporcional.

Ambos recintos nos muestran dos modos de acceso a la ritualidad: por la monumentalidad de lo sacro que no se toca, o por la cercanía de aquello con lo que se puede estar en contacto íntimo, por la vía contraria: se toca, se camina, se funde con la experiencia.

Esta cercanía también se encuentra en el MAPI en Uruguay, donde la grandeza o monumentalidad no están presentes ni en las piezas, ni en la museografía, ni en la arquitectura. Tampoco se echa mano de la espectacularidad. Lo que encontramos es una idea de sencillez que facilita el acercamiento del visitante al objeto, se transmite la confianza de quien se sienta con sus padres o abuelos a revisar fotografías u objetos de recuerdo.

Las vitrinas no están tan protegidas, no hay cámaras o cadenas, no hay policías en la sala, no hay aire acondicionado. La diversidad es aprehensible, cercana. La museografía es simple, escasa. No impone respeto ritual, pero permite, por ello mismo, la curiosidad, que no llega a la irreverencia o al ludismo, pero sí a la familiaridad (los “otros” no son tan lejanos).

La cercanía es interesante porque más que una exaltación de las culturas indígenas lo que está presente en el imaginario uruguayo es la cultura del gaucho. No obstante, la sala tiene un mapa de América Latina donde se pueden ubicar las seis regiones señaladas anteriormente. La idea de la integración latinoamericana está presente, la apelación a las culturas indígenas es un elemento novedoso en un país donde tradicionalmente lo que encontramos no es, como se ha llamado en México, “el problema del indio”, sino el conflicto entre el capital y el trabajo.

Lo que se muestra en esta y las demás salas del museo es la intención de acercarse a otros pueblos, la capacidad de mirar al otro y la postulación de una pertenencia compartida a través de elementos universales que dan sentido a la experiencia humana; por ejemplo, la música.

Piezas mexicanas vistas desde México y desde América Latina: el tiempo referencial

Como señala Enrique Florescano, “el patrimonio nacional no es un hecho dado, una entidad existente en sí misma, sino una construcción histórica, producto de un proceso en el que participan los intereses de las distintas clases que conforman a la nación” (1997, p. 17). El patrimonio de un país puede ser parte del patrimonio de otro, que lo presenta en un espacio que alude a su propia cultura nacional a partir de una construcción donde los otros tienen un lugar definido en la valoración de la historia nacional. En ese sentido, importa observar cuál es la construcción histórica del sí mismo frente a los otros que presentan los recintos estudiados.

En el MNA (México) hay una afirmación de la existencia de una cultura secular compartida, de orígenes ancestrales, originalmente postulada desde la idea de la unidad nacional del periodo posrevolucionario, ampliamente conocida, reunida en un espacio autorreferencial. La universalidad que se propone no pasa por la alusión a pueblos situados fuera del territorio nacional, antes se les muestra a esos “otros” la posibilidad de acercarse a la universalidad de la cultura mexicana. De nuevo, el grabado del vestíbulo que cita a Torres Bodet, aludido anteriormente, dice: “Mexicano, contémplate en el espejo de esa grandeza. Comprueba aquí, extranjero, la unidad del destino humano”.

A diferencia de los museos históricos y artísticos emblemáticos de Europa, por ejemplo, donde la universalidad proviene de una demostración de fuerza que reside en conquistas militares y un discurso de resguardo de bienes que atribuye mayor capacidad de conservación a los recintos que los muestran que a sus propietarios originales, lo que se exhibe en el MNA es el tiempo referencial que dio pie a la integración de un Estado nacional, a la supervivencia de la cultura material y a la conservación de sus restos, a pesar de la conquista española que dio paso a una cultura nacional centrada en el mestizaje.²

En cambio, cuando se edificaron el MJCP y el MAPI ya se habían consolidado los Estados nacionales, por lo cual la afirmación del sí mismo (y el tiempo referencial al que aluden) se da en otros términos: el presente cobra más fuerza que el pasado, a pesar de que se muestran piezas precolombinas.

En Costa Rica se reafirma la integración de este país a la región y particularmente con México a partir de intercambios comerciales desde tiempos precolombinos, entre las culturas olmeca y maya y la región del Gran Nicoya (Noroeste costarricense, Guanacaste, zona pacífico de Nicaragua), y de la incorporación de lo mejor de las culturas ajenas (como motivo de orgullo). Es decir, sí hay una afirmación de universalidad, pero a través del énfasis en el contacto vía comercio, que se observa en las piezas de jade llevadas al Gran Nicoya desde Mesoamérica. La emigración mesoamericana es vista como una fuente de novedad en la manera de elaborar objetos de uso cotidiano,³ en un tono de bienvenida que no deja de resaltar la habilidad para integrar nuevas técnicas y diseños de los habitantes originarios de la zona.

Una segunda vía de integración a la universalidad se da por los aspectos intangibles de la cultura. Mediante grandes cédulas se destacan aspectos que son fuente de interés en la actualidad, como la vivencia del género y la sexualidad, la participación comunitaria, aunadas a elementos transversales de los ritos funerarios y la música. Por último, en el uso de las tecnologías, lo que se muestra con orgullo es la inserción en el mundo de la globalidad desde la técnica (particularmente de las TIC), su capacidad de emplear lenguajes de acceso y la comprensión, ampliamente extendidas en la actualidad.

Finalmente, en el MAPI de Montevideo su oferta y su discurso se articulan con una ecología cultural que en los años recientes ha propuesto no solo en los museos sino en otros espacios públicos y particularmente los de la política, la apertura a la diversidad (sexual, étnica, ideológica, recreativa) y a la experimentación (incluida la legalización del consumo de marihuana con fines lúdicos). Las políticas de inclusión son el contexto en el que surgen este museo y su discurso, la reafirmación se da desde este lugar, donde incluso el MAPI cuenta con un “Consejo de niños” que desafía el adultocentrismo en la lectura e interpretación de la cultura.

Las piezas mexicanas que se muestran se insertan en esta lógica de integración que es parte de la retórica de los gobiernos de la llamada “ola progresista” del subcontinente (hoy en declive), para la cual la diversidad no sólo implica el reconocimiento del multiculturalismo (y en los casos más reflexivos, llega a postular la inter y transculturalidad) al interior de cada país, sino que trasciende las fronteras nacionales y confluye en manifestaciones culturales.

Es interesante que el latinoamericanismo e incluso el universalismo que se postula en este pequeño museo se exprese desde una colección que -de entre todas las que el museo tiene y que podía haber elegido como exposición permanente (arte, audiovisuales, paleontológicas, etcétera)-, sin pretensiones de grandeza en las piezas, alude, como en el MJCP, a un elemento transversal de todas las culturas humanas: la música.

Se busca afirmar la diversidad étnica y cultural al mostrar instrumentos “de origen indígena, otros criollos y otros de origen afroamericano” (MAPI, 2018), y enfatizar las similitudes en el uso de instrumentos de viento en las seis regiones del subcontinente en que se divide la exposición.

En cuanto a las piezas mexicanas, se exponen objetos clasificados de acuerdo con la cultura o el lugar de procedencia. Se las agrupa así: azteca, cuicuilco, huasteca, maya, mixteca, totonaca, zapoteca; Nayarit, Quintana Roo, Teotihuacán, Xochimilco. Estas incluyen instrumentos musicales como membranófonos, idiófonos y aerófonos; en otras salas y en el inventario no expuesto se encuentran piezas como adornos corporales, figurillas, máscaras, vasijas y husos.

La información de estos objetos y de los procedentes de las demás regiones latinoamericanas es mínima. Aunque se señala el lugar de procedencia y la fecha, el énfasis no está en la identificación específica, sino en la similitud de usos y morfología. Las piezas no se exhiben como productos de conquista, son resultado de una recolección amorosa y del préstamo colaborativo. En el sitio del museo se afirma que “diseñar esta exposición ha sido una experiencia inspiradora, desafiante y divertida para nosotros, y esperamos que la puedan disfrutar de la misma manera” (MAPI, 2018). El recorrido se complementa con el programa educativo del museo, donde se imparte el taller “Sonidos de América” a niños a partir de los seis años, y se les muestran los distintos instrumentos, con referencia a los parecidos en la ejecución, y a elementos comunes de la interpretación musical: el sonido, la afinación y el ritmo.

Conclusiones

En este texto se buscó contribuir a la confluencia entre dos campos de investigación sociológica: los estudios sobre el discurso museográfico y aquellos sobre el tiempo social.

Se retomó la perspectiva de Lauro Zavala sobre los elementos que componen el discurso de las instituciones museísticas; se propuso su asimilación con tiempos sociohistóricos que confluyen en la experiencia museográfica (el ritual, el educativo y el lúdico) y se agregaron tres más, a manera de parteaguas para otras investigaciones: el tiempo de la curaduría y montaje de la exposición; el tiempo de la asimilación (identificación/alienación fragmentaria del discurso), que experimentan los visitantes tras el recorrido; y el tiempo referencial, que alude al tiempo de producción social de las piezas mostradas.

El énfasis de esta investigación se colocó en los tiempos retomados de la teoría de Zavala y en el referencial que se propuso, a través del estudio de tres museos latinoamericanos que tienen en común un carácter histórico-arqueológico y que presentan piezas precolombinas mexicanas en sus exposiciones permanentes. Se hizo un contraste entre los énfasis que se muestran en cada uno de ellos.

Se encontró que en los tres es posible observar la ritualidad y la intención pedagógica. No obstante, solo en uno de ellos, el Museo del Jade, ubicado en Costa Rica, es posible hallar elementos lúdicos. Este museo muestra una interesante tensión entre la ritualidad y el ludismo, donde el segundo refuerza al primero por la vía del contacto sensorial con reproducciones de piezas.

La segunda tensión se encontró en las vías de acceso al tiempo ritual y al educativo; por una parte, se propone el distanciamiento reverente y la sobriedad de la museografía (Museo Nacional de Antropología, México); por otra, la irreverencia del juego y la espectacularidad (Museo del Jade, Costa Rica); una más tiene que ver con el acceso a un espacio íntimo y cercano (Museo de Arte Precolombino e Indígena, Uruguay).

En el análisis del tiempo referencial se observó que, aunque en los tres museos se exhiben piezas precolombinas provenientes de México, la articulación en el conjunto de la muestra alude de manera diferenciada a momentos históricos específicos de los Estados nacionales. En el caso mexicano se afirma la integración de las culturas precolombinas a la cultura nacional por la vía autorreferencial; en los otros dos museos (Costa Rica y Uruguay), la apelación a las producciones de otros pueblos se postula como un ejercicio de integración regional, desde la diversidad, en la globalidad.

Quedan abiertas las vías de indagación sobre el proceso de la curaduría, donde el tiempo sociohistórico sea el eje de la lectura y la manera en que los primeros cinco tiempos señalados sean asimilados por los diversos públicos que asisten a este tipo de recintos.