Aproximaciones al busker en España: análisis de la situación actual en Madrid, Barcelona y Valencia

Introducción: contexto histórico del busker

La música ha formado parte de la vida social y cultural durante el proceso de construcción de las civilizaciones. Con la creación de las urbes, el músico se convirtió en un artista itinerante que transitaba por las calles y usaba la música como un recurso narrativo que le permitía transmitir aquello que ocurría en otros lugares. En el medievo, por ejemplo, el músico o juglar, en su vida nómada, buscaba predicar un mensaje más universal para el vox populi.

Paralelamente, por aquellas épocas el ámbito musical se bifurcó debido a uno de sus episodios más relevantes: la aparición de la música sacra. Existen obras de este estilo que se interpretan como un intento de expresión similar al de la poesía trovadoresca, como es el caso del manuscrito del Sponsus¹ (Ruini, 2014).

Crear testigos que expandieran la palabra sagrada fue el principal cometido de la doctrina eclesiástica, lo que generó un nuevo tipo de músico asalariado que tenía un amplio público potencial. Uno de estos músicos fue Vicente Martín Soler,² que obtuvo éxito no solo en España, sino también en el extranjero. Aunque la disposición del músico callejero en este momento lo mantenía cercano a la sociedad, posteriormente esta integración perdería su sentido.

Con la jerarquía de clases, poco a poco, el músico pasó a ser un personaje perseguido que inspiraba pobreza. La falta de academicismo en su formación hizo que al músico callejero se le calificara de marginal, etiqueta que arrastró durante mucho tiempo y que trajo una larga serie de consecuencias en su reconocimiento profesional.

A partir del siglo XVIII se inició una recuperación del acceso a la cultura para el pueblo. La esfera pública transformó el escenario musical de los salones privados en lugares de intercambio de ideas más allá de la sociedad aristocrática (Habermas, 1981). Aun con este impulso, en el siglo XIX la música callejera se concebía como una actividad propia de agitadores.

Los primeros movimientos obreros y la lucha de derechos trajeron la necesidad de instaurar un orden público ante la revolución que ocurría en las calles; entre otras cosas, la visibilidad del músico ambulante puso en peligro el poder que ostentaban las élites políticas. Aunque las ideas revolucionarias le fueron equívocamente atribuidas, el simbolismo del músico callejero como modelo de vida libertaria terminó por desatar un código penal que fue difícil de combatir en ciudades como Londres (McNamara y Quilter, 2015).

Contrario a la música institucionalizada, que era propia de los salones privados y se encontraba sometida, el colectivo busker³ se convirtió en una realidad difícil de controlar. Con la llegada del siglo XX, la música callejera pasó a formar parte de un mundo cada vez más globalizado y democratizado, donde las políticas locales establecieron un nuevo orden. En este contexto, la calle se tiene como un lugar de convivencia entre diferentes posturas que se encuentran en continuo enfrentamiento, donde la ley es la responsable de perpetuar la armonía entre dichas coexistencias (Elvia y Saucedo, 2011).

Objetivos de la investigación

Los elementos que intervienen en la música callejera plantean numerosas preguntas: ¿cómo es el orden que regula la música callejera?, ¿este orden es beneficioso para los músicos?, ¿se prescinde de estas leyes o actas?, ¿el músico callejero es un delincuente o un artista?, y si es un artista, entonces, ¿estamos enfrentando una reinterpretación de la música en el espacio público?

Con base en estas interrogantes, nuestro objetivo principal es analizar la figura del músico callejero con un primer acercamiento a su realidad para conocer su relación con el entorno urbano. En cuanto a los objetivos específicos, se pretende conocer las regulaciones del espacio público en España e identificar cuáles son sus principales problemáticas.

Metodología de la investigación

Una vez establecidos los objetivos, llevamos a cabo una metodología basada en la búsqueda de datos actuales y aportaciones bibliográficas del tema, ya que al inicio de esta investigación se contaba con poca información al respecto. Debido a que en el mundo institucional se dispone de una escasa base de datos acerca de la música callejera, se utilizó la encuesta como técnica de investigación fiable que permitiría generar datos actuales sobre quienes trabajan en este ámbito (Noelle, 1970). Para ello, se consideró necesario preguntar a los músicos cuál es su situación actual, cómo se desenvuelven en el entorno (en cuanto a tiempo, lugares y relaciones interpersonales), y si tienen conocimiento de las leyes y de los colectivos que los respaldan.

Además, previo al diseño de la encuesta, se realizó un análisis de la situación de la música callejera desde la perspectiva de los medios de comunicación en las tres ciudades objeto de este estudio: Barcelona, Valencia y Madrid. Esto permitió no solo obtener una idea del contexto de la música callejera en España, sino también la consideración de las preguntas que se les plantearían a los músicos para corroborar los datos y comprender la realidad del entorno donde se desenvuelve el músico.

Situación actual: análisis del entorno urbano y la actividad del músico

En la actualidad aún existen restricciones para los músicos callejeros. La masificación en los centros históricos de las grandes ciudades ha traído innumerables sonidos de fondo que el músico debe combatir. Ante esto, la diversidad del mundo busker resulta cada vez más difícil de gestionar; se trata de todo un reto. A pesar de los intentos de las administraciones por responder las peticiones vecinales y entablar una ordenanza justa, el músico casi siempre ha quedado desplazado a un segundo plano, sin una voz representativa.

Sin embargo, este no es el caso de Madrid, donde la colaboración mutua entre hosteleros, vecinos y músicos ha perpetuado la música callejera a través del asociacionismo de La Calle Suena;⁴ aunque en otros colectivos, como Musicarte Urbano⁵ o AMUC,⁶ ha sido insuficiente la gestión del espacio.

Debemos puntualizar que AMUC responde principalmente a la gestión en las instalaciones del transporte metropolitano de Barcelona, tarea que resulta más exitosa que la regulación en la calle, al depender de la colaboración con el consistorio de la ciudad y las asociaciones vecinales.

Una parte del desinterés por el futuro de la música callejera en España se refleja en la creciente falta de educación emocional en el sistema educativo. La ley orgánica actual está basada en un modelo económico semejante al de algunos países europeos. La diferencia, razón del fracaso en España en comparación con el resto de los países, radica en la inadaptación de este modelo, pues ha sido llevado sin las diferentes focalizaciones de la cultura como parte de la vida ciudadana, situación que implica una falta de profesionalidad.

Se ha priorizado la necesidad de una economía creciente del capital y de las relaciones internacionales de mercado. Las numerosas reformas en la ley de educación han reducido la música a una asignatura optativa, frente a las materias obligatorias que recogen ámbitos de ciencias y lenguas.

En 1958, en el II Congreso de la UNESCO sobre la Pedagogía Musical (Goás, 2017), un grupo de reconocidos profesionales mostró su preocupación por revalorizar la música como un arte que tiene la capacidad de desarrollar la sensibilidad y la creatividad en el ser humano, recursos que pueden utilizarse para establecer políticas integrales que satisfagan la demanda ciudadana.

Esta carencia en el sistema educativo actual puede estar vinculada al desinterés que hay por la música callejera. Además, la figura del músico se ha perdido en la política del espacio público. El desmesurado crecimiento de las ciudades y la falta de un plan político establecido han dificultado la focalización de muchos de los problemas urbanos (Delgado, 2008).

Es cada vez más evidente el descontento de la población en casos como el de la gentrificación, uno de los procesos más estudiados de los grandes núcleos (Sorando y Ardura, 2016), que sucede cuando el creciente turismo desplaza a los residentes más antiguos a otras partes de la ciudad y, paulatinamente, las barriadas del centro responden a esta especulación con un empoderamiento cultural y artístico que pueda devolver a estos lugares su naturaleza de “encuentro” entre vecinos (Menchén, 2009).

En el caso de la música callejera, el lento ritmo administrativo, la necesidad de priorizar otras gestiones del espacio público y la falta de una representación del colectivo dentro de las comunidades vecinales han dejado de lado la figura del músico, la cual se encuentra reglada bajo ordenanzas desactualizadas. Este es el caso de Valencia; el artículo 153, de una norma aprobada en 2014, prohíbe el uso de instrumentos de percusión y amplificación, precepto que ya se encontraba establecido en el artículo 18 en la ordenanza de contaminación acústica (Ordenanza Municipal de Protección contra la Contaminación Acústica, 2008). Instrumentos como el handpan,⁷ de percusión, o la voz humana, que requiere de una amplificación para poder ser escuchada sobre el exceso de ruidos ambientales, son ejemplos que se encuentran pendientes de revisión por parte del gobierno local, bajo petición de la asociación Musicarte Urbano (Garsán, 2019).

Por otra parte, el proyecto de los músicos en las calles de Barcelona se encuentra en standby desde 2017, pues su normativa, que está aprobada desde 2006, únicamente ha sufrido modificaciones para inhabilitar el número de lugares en los que pueden tocar en Ciutat Vella; aunado esto, también se encuentra la paralización del sorteo anual que, por consiguiente, ha reducido el número de licencias de 158 a 27 (Ajuntament de Barcelona, 2019).

En general, las políticas locales desconocen estas realidades por no entablar un diálogo de mayor apertura con los colectivos de músicos de sus ciudades debido a que, aunque hay indicios de ello en los comunicados de los organismos consistoriales, se delata su falta de rigor y su preocupación en este aspecto.

La encuesta

Una vez analizada la situación del músico callejero en las ciudades de Barcelona, Valencia y Madrid, se diseñó la encuesta y sus resultados. Para la aplicación de las encuestas se contactó con la asociación AMM⁸ y la plataforma Por la Música en la calle, ahora conocidos como La Calle Suena, de Madrid, la asociación AMUC de Barcelona y la asociación Musicarte Urbano de Valencia. A pesar de que los colectivos tienen más de 250 afiliados, solo cuentan con 195 personas con disponibilidad para contestar. Debido a que se pretendía garantizar una fiabilidad de 95%, se debía alcanzar un total de 195 respuestas, como se refleja en la siguiente tabla:

En relación con el diseño de la encuesta, se desarrolló una serie de preguntas cuyas respuestas podían ser tanto descriptivas como de opción múltiple, para obtener la mayor información posible y evitar desviaciones; estas se dividieron en bloques:

Informe de los resultados

En relación con el informe de los resultados, cabe aclarar que solo se han obtenido 46 respuestas, un margen de error de 10%. Tanto en esta investigación como en anteriores (véase Martínez, 2014) se consideró la aplicación de las encuestas en la calle; lo anterior complica la recolección de las respuestas al tratarse de un espacio en donde la idea de apoyar en un ejercicio científico es rechazada por los músicos por diversas razones:

El rechazo a contestar en su puesto de trabajo descartó la realización de las encuestas a pie de calle. Al contactar con diferentes colectivos para que enviaran la encuesta a sus miembros, se les pidió que la divulgaran entre músicos conocidos, pero los resultados fueron insuficientes. A pesar de esto, consideramos que los datos obtenidos son relevantes debido a que pueden arrojar conclusiones aproximadas sobre aquello que ocurre con la música callejera desde la visión de los ejecutantes.

Bloque I: datos generales

La diferencia entre los encuestados es significativa; 85% son hombres y 15% son mujeres. Ellas, además de ser músicos, cumplen otras funciones clásicas de género, como la maternidad o el hogar (Gomes y Tuirán, 2001); con el paso del tiempo, la mujer limita su vocación musical, incluso se perciben, en estos casos, mayores impedimentos sociales y laborales por la falta de tiempo en la aplicación de conocimientos que le permitan tener nuevas oportunidades profesionales.

Los estudios y las inquietudes musicales comienzan en la adolescencia, edad en la que se encuentran 2% de los encuestados. Esta actividad puede prolongarse en la juventud, aunque como profesión llega a la madurez a partir de la edad adulta, en la que se encuentran 27% de los encuestados. Esto se vincula con la formación de larga duración que tienen los músicos, quienes acaban de manera oficial alrededor de los 25 años y encuentran en la docencia la mejor salida profesional (Ludeña, 2017).

De los 30 a los 50 años destaca el segundo grupo más numeroso, con 55% de los encuestados. Pasada esta edad (12% de los encuestados), las necesidades suelen priorizarse de tal manera que la música se mantiene o se abandona según las situaciones personales; las responsabilidades familiares y sociales aumentan, y decae el interés de los músicos en ejercer. Al llegar a la tercera edad (4%), en la mayoría de los casos, el músico se desvincula del mundo de la interpretación.

Más de la mitad de los encuestados son de nacionalidad española (58%), mientras que 35% son extranjeros. Cabe mencionar que un 7% tiene doble nacionalidad (española y de otro país).

Cuando se trata de música callejera, la gran mayoría de los músicos forman parte de una comunidad cultural muy variada; aunque hay una fuerte presencia de músicos españoles en España, los músicos que provienen de países sudamericanos son los que se encuentran más presentes en el territorio, ya que, para ellos, es un destino realmente atractivo por su clima y su potencia turística.

De encuestados, el 93% son residentes de la ciudad, mientras que el 7% reside en otros lugares. Al tener en cuenta que la mayoría de los encuestados forma parte de las asociaciones de las ciudades, el resultado de la gran cantidad de residentes es coherente.

Bloque de preguntas II: ejecución de la música en la calle

La elección de los músicos callejeros sobre el espacio donde tocarán no es azarosa, cada lugar alberga características y filtros diferentes. Los lugares más frecuentados son las instalaciones de transporte público, con 26% de los resultados, específicamente el metro, que está diseñado para moverse de forma rápida y eficiente sobre la ciudad, no para la convivencia social ni el intercambio cultural; sin embargo, muchas empresas dinamizan sus espacios para que se integren acciones sociales y culturales al crear nuevos escenarios para el público.

Las terrazas, que son utilizadas por el 22% de los encuestados, tienen un mayor grado de complicación al ser un espacio de pago entre hostelero y administración local. En este caso, no existe un flujo de gente que circule, sino que las personas se mantienen estáticas, en un momento de ocio y disfrute personal, donde las actuaciones musicales juegan sobre el bienestar del consumidor.

Los parques, fáciles de transitar y alejados de agentes contaminantes, como el tráfico, se presentaron con un porcentaje del 18%, aunque son menos frecuentados y limitados en cuanto a espacio. El 13% de los encuestados prefiere los mercados por la continua presencia de usuarios, pero la falta de espacio y el exceso de gente no los convierte en uno de los lugares favoritos de los músicos.

Resulta interesante que el 11% de los encuestados afirma no poder elegir el espacio donde tocarán. La presencia de mafias y las reglas establecidas entre colectivos, aunque sean dos casos muy diferentes, explican por qué algunos músicos encuentran dificultades en los lugares donde tocan. Las mafias imponen el lugar, mientras que los colectivos buscan igualdad de condiciones; de hecho, el 89% de los encuestados considera que dispone de esa elección gracias a esto, a la par de que cuentan con un respaldo ante cualquier conflicto.

En la calle, el músico enfrenta numerosas situaciones con otros músicos que cohabitan en el mismo espacio. La mitad de los encuestados afirma que no ha tenido conflictos con otros artistas y que son mínimos los problemas de convivencia que han enfrentado. En cuanto a las agresiones verbales, el 19% de los encuestados asegura haber sufrido alguna, generalmente ante el exceso de tiempo usado en un espacio o frente al cambio de turno. Agresiones de otro tipo, vinculadas a trifulcas personales, han sido sufridas por el 14%, y 17% ha tenido que enfrentarse con las mafias antes mencionadas.

En la última década, los músicos han tenido que lidiar con las implicaciones políticas de su actividad, ante el endurecimiento del resto de agentes calificados de mendicidad. No obstante, no aparecen datos sobre posibles agresiones físicas entre el colectivo, lo que desmitifica una posible violencia.

Sin lugar a dudas, el mayor conflicto que enfrentan los músicos en la ciudad es la convivencia vecinal. Si en un lugar existen agentes de contaminación acústica, las denuncias aumentan considerablemente. El músico no toca contra el ruido del entorno, pero en muchos casos debe hacerse notar sobre este, lo que inicia el conflicto. Las leyes que regulan las zonas altamente saturadas de contaminación acústica han delimitado muchos espacios, como lo hizo la imposición de la Ley del Ruido (España, 2003), que establecía la necesidad de preservar aquellas áreas libres de contaminación y adecuar las que ya existían.

Establecer un límite sonoro para controlar el tráfico, el ruido de los transeúntes o las obras de mejora urbanística, son algunas acciones llevadas a cabo por los ayuntamientos, que no necesariamente son las correctas. En muchas ocasiones, la norma prohíbe en lugar de transformar el espacio a las necesidades de todos; 13% de los encuestados asegura haber tenido conflictos, en cambio, 42% no ha tenido enfrentamientos, lo que contrasta con el 45% que sí los ha tenido, especialmente con los vecinos, pero no de una forma prolongada y constante.

Casos como el de John de la Hoz llevan a una dudosa acción policial, la cual podría ser tachada de abuso de autoridad (Atlas, 2013). Este caso evidencia que no siempre la denuncia interpuesta va en conjunción con la opinión pública. En los últimos años, la necesidad de intermediar entre el derecho al descanso y el derecho al ocio ha generado polémicas propias de los núcleos más afectados por el turismo de la ciudad (Puyol, 2017).

Cuando un músico desobedece las ordenanzas municipales, la policía local cumple con la normativa vigente. Habitualmente, se incauta el instrumento si al solicitar la documentación no está en regla y, en muchos casos, se establece una fianza para su recuperación más una multa. Existe, en este proceso, una arbitrariedad cuando se trata de hacer valer la ley. Ejemplo de esta situación es el caso del músico Borja Catanesi, quien ha desatado la polémica en las redes sociales por sus continuas denuncias de abuso de las autoridades hacia su actividad en la ciudad de Valencia (Levante-EMV, 2017).

Catanesi ha tocado según lo establecido en las ordenanzas de las ciudades donde actuaba, pero las características acústicas de su actuación no le permiten ejercer en su ciudad, donde hay una normativa que no alumbra el poder tocar con una amplificación regulada. Entre los músicos existe el miedo a que, en cualquier momento, se puedan llevar su instrumento o les puedan aplicar una multa económica, la cual varía según las circunstancias; incluso se conocen casos donde las multas han resultado extremadamente duras (Iborra, 2016). Mientras que el 65% de los músicos nunca ha sido multado, 18% asegura que ha sido multado por ocupar lugares inadecuados, y un 17% por cuestiones de contaminación acústica.

La aglomeración de masas no responde únicamente a la interacción musical de los creadores y el mercado (Florida, 2009), sino al diálogo entre artistas. Los circuitos sociales donde se establecen las reglas del juego han generado la convivencia entre diferentes colectivos y causas. De acuerdo con un estilo de actuación, el músico debe adaptarse a las reglas impuestas por quienes ocuparon el espacio previamente y, en muchos casos, gestionar asociaciones en convenio con las instituciones pertinentes.

Es así que el 71% de los encuestados afirma que los artistas de la zona se conocen entre ellos y actúan bajo un protocolo basado en el respeto mutuo. Por su lado, el 17% suele ubicarse según las oportunidades que observa, lo que puede provocar enfrentamientos, pues la existencia de un grupo dentro del colectivo que pone sus necesidades por encima de las del resto puede conllevar conflictos futuros. El 12% restante comparte y respeta el cumplimiento de las rotaciones entre artistas, aunque no los conozca, pues el rechazo es hacia la institución que regula la calle, no hacia el resto de los compañeros.

En las terrazas, el músico puede trabajar con un público inamovible, lo que no siempre significa recibir una respuesta positiva de este. Según la predisposición, el público puede sentirse cómodo o violentado ante la presencia del músico, depende de su actitud, de la calidad de la actuación y de los gustos propios del oyente.

Una mala gestión de la actuación o el comportamiento del ejecutante puede provocar su expulsión de la terraza por parte del comerciante o, incluso, del público. Pedir permiso previo al dueño del local, como lo hace el 95% de los encuestados, es esencial para realizar una actuación comprometida con el público, a diferencia del 5% que no lo hace.

Los músicos disponen de un pequeño marco legal donde establecen un contrato de responsabilidad civil al adquirir la autorización para tocar. Tener el permiso garantiza cierta seguridad al evitar la arbitrariedad policial; por esto, el 65% de los encuestados dispone de permiso, aunque existe un grupo de músicos que no solicita el permiso y se mantiene en la cuerda floja de un enfrentamiento contra la línea de construcción de regulación de la música en la calle. Aunque sabemos que muchos de los músicos no desean ser controlados por las instituciones, solo el 35% corre el riesgo de tocar sin licencias.

Bloque de preguntas III: acción de los colectivos de músicos de calle

Los músicos no siempre son conscientes de que existe una regulación en la ciudad donde tocan, como es el caso del 4% de encuestados; frente a 7% que no dispone de una normativa en la ciudad donde tocan, por lo cual deben ejecutar su actividad bajo el resto de leyes de ocupación del dominio público y contaminación acústica. Al contrario, el 89% de encuestados sí dispone de una normativa en su ciudad, tienen conocimiento de ella y la aplican.

Ciudades como México han usado la música en la calle como elemento de cohesión en los circuitos urbanos de intercambio cultural. La rehabilitación de la plaza Garibaldi es una muestra del reconocimiento de los artistas de calle como asalariados ambulantes en el centro de la ciudad (Díaz, 2009).

Muchos músicos no leen las pautas de las leyes debido a que no se fomenta su publicación de manera simple y entendible. Por esta razón, el 33% de los encuestados no encuentra accesible la normativa y el 41% solo la considera accesible en ciertas ocasiones. Aunque la diferencia de datos es mínima, es preocupante ver que solo el 26% de los encuestados ha podido consultarla y comprenderla sin problemas.

Cuando el músico toca por largos períodos, se involucra en un proceso de intercambio de recursos. Las asociaciones trabajan de forma grupal para resolver problemas de convivencia y encontrar herramientas de mejora; el 89% de los encuestados tiene constancia del trabajo de estos colectivos, mientras que el 11% desconoce su existencia.

Estar inscrito en una asociación garantiza protección frente a las agresiones de otros músicos o un enfrentamiento con la policía; no obstante, mientras que el 87% pertenece a alguna asociación, el 13% de los encuestados no forma parte de ninguna, aunque tiene constancia de ellas. El desinterés de los músicos por formar parte de estos colectivos radica en que trabajan de forma individual y no desean implicarse en el trabajo autogestionado, el cual requiere de una organización comunitaria.

Los colectivos relacionados en esta investigación tienen como fin no solo luchar por los derechos de los músicos en la calle, sino servir como plataforma de apoyo para estos. Saber si esos objetivos se cumplen es importante para conocer las razones por las que varía la cantidad de personas inscritas en ellos. La mayoría (96%) sí ve cumplidos los objetivos de la asociación a la cual pertenecen, frente a un 4% que piensa lo contrario. Algunos de los músicos manifestaron que la labor de estos colectivos es positiva, pero insuficiente ante las decisiones de la política local.

Las relaciones que establece el colectivo con el gobierno regente son cruciales para los derechos del músico; el 64% de los músicos encuestados piensa que los colectivos sí trabajan en esa relación, pero el 36% piensa lo contrario. La participación de los músicos es necesaria para conocer los niveles de su implicación dentro del mismo colectivo. A su vez, debe ampliarse el nivel de conocimiento sobre el tema para debatir de forma óptima las soluciones del problema que genera tocar en una ciudad regulada.

Bloque de preguntas IV: situación del músico en la actualidad

La polémica existente en cuanto a la profesionalización del músico debe estudiarse con base en la situación de cada individuo. La titulación académica, los certificados u otros tipos de formación reglada permiten verificar, a ojos de la administración, la autenticidad de la profesión y darle seriedad para ejercer la actividad a posteriori en la calle. Nuevamente, se deja al margen la importancia de la educación emocional en el sistema educativo de la completa formación curricular (Garbayo, 2010). Si bien el poseer un título no es necesariamente determinante para la asignación de un permiso, estos sí son valorados debido a que permiten establecer criterios y prioridades frente una saturación en las demandas del permiso.

Cabe destacar que muchos músicos son autodidactas y han aprendido a tocar a través de la experiencia adquirida durante años de práctica; ejemplo de ello es que el 44% de los encuestados no dispone de dichos títulos, mientras que el 23% sí lo tiene; el 33% dispone de otra clase acreditación.

La experiencia laboral demostrable es otro de los requisitos que debe presentar el músico para solicitar un permiso. El 46% de los músicos encestados dispone de experiencia por contratos y otro tipo de actividades relacionadas con el ámbito musical que practica en la calle, lo que responde a un tipo de autogestión, propia de los nuevos mercados musicales actuales (Corti, 2007).

Por el contrario, el 39% de los músicos no dispone de experiencia laboral demostrable y el 15% ha tenido la mayor parte de su aprendizaje y formación laboral en la calle, con el público como jueces; con esto se hablaría de que casi el 60% de músicos encuestados, indistintamente con título o no, hace de la calle su escenario y lugar de trabajo, con credenciales de mayor o menor peso, según el criterio que se aplique.

El músico genera realmente un movimiento económico en la sociedad. La media de edad de quien trabaja tocando en la calle llega hasta los 67 años, una cifra muy próxima a la edad en la cual se llevan a cabo la mayoría de jubilaciones, por lo que se interpreta que muchos de los músicos desean continuar activos durante un largo tiempo, a pesar de las complicaciones que conlleva la edad.

El riesgo de exclusión social para aquellos que tocan en la calle es una realidad. La situación y las circunstancias personales son condicionantes que deben lidiarse en los compromisos de la vida diaria. La mayoría de los músicos encuestados son solteros (76%), los divorciados representan un 11% y los casados el 9%; finalmente, los viudos y separados representan un 2%.

La vida del músico tiende a ser muy sacrificada debido a que limita el tiempo que se le puede dedicar a la formación de una familia; esto a la par de que el músico, para sostener a una familia, requiere de un trabajo más estable y con mayores ingresos que el del intérprete. Por lo general, los músicos suelen ser jóvenes que usan la música callejera como un complemento económico.

Aunque el espacio de la calle siempre ha estado disponible, su retribución económica resulta insuficiente para que los músicos puedan subsistir de esta actividad. Los artistas buscan alternativas eficientes para resolver esta situación; el 33% de los encuestados realiza actuaciones en bares y pubs, el 14% imparte talleres y cursos, el 10% da clases particulares, el 13% actúa en auditorios y teatros, y el 26% realiza otro tipo de actividades alejadas del ámbito musical (en su mayoría, trabajos menores de poca duración). Solo el 4% no requiere de otras fuentes económicas al poder subsistir de su actividad en la calle.

La música callejera arrastra características históricas que, aunque no han evolucionado en exceso, reflejan la inexistencia de un marco legal que sea capaz de habilitar al músico en sus funciones. Actualmente, el músico ejerce actividades complementarias a la música, que son más fáciles de declarar, como se ha podido observar anteriormente. A pesar de ello, el 96% de los músicos continúa sin estar dado de alta como autónomo, mientras que el 4% sí ha adquirido esta responsabilidad.

La calle es un lugar precario y en cambio constante; el rendimiento es muy inestable y supone un continuo proceso de improvisación. Casi la mitad de encuestados (49%) asegura que obtiene beneficios tocando en la calle, pero para el 51% estos son insuficientes y, por tanto, esta actividad no le resulta del todo beneficiosa, lo cual no descarta que se considere, finalmente, parte principal de su actividad profesional (Giménez, 2017).

Tocar en la calle no deja de ser una actividad profesional, bajo las características de lo impredecible y el trabajo freedom. El músico siempre ha estado expuesto a las inconveniencias de su actividad fuera de los circuitos habituales de la música institucionalizada (Attali, 1977); el 71% de los encuestados considera que tocar música en la calle es su profesión, en cambio, el 7% rechaza esta idea y el 22% asegura que es una actividad coyuntural.

Los músicos que evitan la profesionalización son conscientes de que este paso puede suponerles una desventaja, tanto económica como social, al suponer un control que puede privarles de la apreciada libertad de obrar con sus propias reglas. En la tesitura contraria, los músicos comprenden la importancia de que todo debe ser regulado, aunque no sea del agrado del bando contrario, porque únicamente a través del orden y el diálogo se consigue una convivencia libre de conflictos.

Aunque existen todavía algunas condiciones para tocar en la calle, los músicos no se sienten extremadamente limitados, pero sí ignorados por la política. Hay una integración cada vez más palpable de las leyes busking en los países europeos, los cuales comienzan a gestionar esta problemática no solo para lidiar con el conflicto vecinal y turístico, sino por el potencial social y cultural que ofrece.

Una gran parte de los encuestados (67%) piensa que se debe regular la ocupación de la vía pública, mientras que el 33% considera que el gobierno no debería gestionarla. Las nefastas políticas de regularización desprovistas de estudios específicos de la ciudad, y la falta de comunicación entre el gobierno y las partes implicadas, han construido una opinión cargada de prejuicios sobre la administración que, se sabe, no puede afrontar el volumen de trabajo que suman las numerosas problemáticas ciudadanas.

En el artículo de Olga Picún (2013) se expresa la mala prensa que suscitaba la Ciudad de México en relación con la figura del músico, con calificativos del tipo “vagabundo urbano”. Posteriormente, la rehabilitación del centro histórico, y más en concreto de la Plaza Garibaldi, permitió reconocer a estos “vagabundos” como “trabajadores ambulantes”. Las notas y las crónicas de prensa muestran una condición de marginalidad del músico que en las últimas décadas ha comenzado a ser corregida. Muchos músicos han optado por realizar su propia prensa a través de las redes sociales, donde crean un grupo de oyentes fieles que pueden conocer su actividad.

Los medios de comunicación no se preocupan por informar; el 63% de los encuestados considera que hay un vacío de información sobre el tema en las noticias. Aunado a esto, se encontró que el 32% piensa que se filtra demasiada información sobre el asunto; en cambio, 5% piensa que sí se informa sobre los músicos callejeros y todo aquello que tiene que ver con el tema, pero únicamente cuando ocurre algún acontecimiento extraordinario, lo que deja mucha información sin difusión. Ninguno de los músicos encuestados considera que los medios de comunicación informan habitualmente de las novedades y la evolución de su profesión.

Conclusiones

Tras analizar la situación de los músicos en los entornos urbanos, se observa que la gestión de las ciudades responde a la existencia de dos modelos diferenciados. El primero apuesta por destinar recursos en infraestructuras e iconos arquitectónicos (museos, palacios de congresos, centros comerciales, organización de ferias y festivales, centros turísticos). El segundo opta por el diseño de redes sociales y la mejora de las capacidades ya existentes en la ciudad a través de proyectos sociales, culturales, educativos y empresariales.

En el primer caso, el músico callejero no es partícipe de la cultura de la ciudad; en el segundo, por el contrario, forma parte de una red comunitaria en la cual puede contribuir a la mejora tanto de su profesión como a la de la ciudad.

Es necesario tener en cuenta que el artista de calle se enfrenta a un público efímero, atípico y variado, según la ciudad donde se mueve. El oyente puede detenerse o retomar su marcha en cualquier momento, por lo que el músico debe superar este “inconveniente” para reclamar la atención de los transeúntes, ya que dispone de poco tiempo para captar su atención y debe combinar varias capacidades, desde la energía rítmica y el atractivo visual, hasta el entretenimiento gestual y el discurso cautivador.

Las diferentes leyes que regulan cada municipio, como se ha podido observar en el caso de Barcelona y Valencia, dificultan las situaciones para que los músicos ejerzan su trabajo. La contaminación acústica, muy incipiente en las ordenanzas, complica la situación del músico que toca en las calles, al enfrentarlo con elementos sonoros de fondo y la empatía vecinal, que puede suscitar las prohibiciones si no es gestionado de forma adecuada.

En defensa de su trabajo, los músicos aportaron algunas observaciones en la encuesta en la que manifiestan su agradecimiento por la preocupación mostrada en cuanto a este tema. Las costumbres, los modos de vida y el grado de supervivencia de los músicos permiten construir un juicio de valor para decidir su lugar en el espacio público. Entre las respuestas de los músicos se encontraron algunas reflexiones a tener en cuenta:

Aunque muchos músicos sobreviven de la calle, su rendimiento es precario. La calle se convierte en un lugar donde la idea del conflicto, entre los intereses del músico y el cumplimiento de las leyes, lleva, en muchos casos, a la desobediencia por parte del intérprete, que desea perdurar a costa de unas leyes que no le representan.

La intención general de la música en la calle es hacer de este trabajo y placer un nuevo producto de consumo social y cultural que, indirectamente, aporte beneficios a la ciudad. Los actuales canales del arte se hayan en una crisis innegable en cuanto al tipo de consumo actual, que ha vuelto a las calles como identidad comunitaria de quienes lo habitan.

Estas nuevas experiencias son el producto de muchas empresas e instituciones que han encontrado en la calle a sus nuevos clientes, tanto en el público como en los artistas. Al músico le cuesta sobrevivir en un mercado musical cada vez más globalizado e inaccesible, como se ha podido comprobar en los resultados de la encuesta en relación con la situación laboral (actividades complementarias, situación civil, titulaciones, autonomía, etcétera).

El espacio público es ese nuevo escenario que enfrenta a los grandes capitales multinacionales, los cuales controlan el mercado y permiten a los músicos tocar en espacios abiertos. Respecto a la dignificación de la actividad como profesión, muchos músicos repudian la idea de que la música callejera sea contemplada como una actividad profesional.

La calle es el último recurso del artista para expresarse libremente, sin que su música se sumerja en el mundo del mercado que puede empobrecerla y formar una visión privatizada. En cambio, los músicos que desean ser considerados agentes culturales con derechos, expresan que el arte debe pertenecer a la calle y a la gente como una función cultural y social, por lo que su concepción actual debe ser reconsiderada.