A lo largo de la historia de México, la migración calificada ha ayudado en el desarrollo y la consolidación de distintos campos del saber a través de las aportaciones epistémicas de los inmigrantes. Como es posible intuir, cada campo del saber o espacio de intervención laboral calificada posee particularidades y especificidades que resultan en procesos heterogéneos para los inmigrantes. Esto no solo se presenta en la actividad desempeñada –lo que podría llamarse la dimensión laboral–, también sucede en la totalidad de la experiencia migratoria, en donde la integración sociocultural se concatena con el proyecto de vida, los afectos y las representaciones sociales asumidas por los inmigrantes para esgrimir una valoración individualizada de la migración.

En el mundo del arte, las disciplinas suelen ser importadas por tradición, debido a la génesis de la actividad artística en cuestión en coyuntura con su formación y profesionalización. Si bien es cierto que son actividades universales, se puede encontrar la trayectoria del corpus de conocimiento estructurado para su instrucción, adiestramiento y aprendizaje formal, de las evoluciones metodológicas, que en muchos de los casos son atingentes a países, sus culturas y tradiciones.

El ballet como danza clásica se abordará desde su ejecución profesional arropada por la institución gubernamental que rige la vida artística del país, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), de donde se desprende y a quien pertenece el máximo referente de la danza clásica en México, la Compañía Nacional de Danza (CND).

La presente investigación se realizó con inmigrantes que laboraron en la CND en 2020. El objetivo fue conocer el grado de integración sociocultural de la población de bailarines inmigrantes contratados en esta organización. En 2020 la CND contó con 71 bailarines contratados, de los cuales 16 eran inmigrantes (23%). Además, se buscó dilucidar las razones del proyecto migratorio y la construcción e interacción de los capitales de los inmigrantes con la sociedad de destino.

Se realizó un híbrido entre una metodología hermenéutica-etnográfica y una biográfica. Con el fin de robustecer el resultado final se diseñaron instrumentos cerrados cuantitativos que corroboraran el relato biográfico. Las técnicas de investigación seleccionadas para obtener la información fueron la entrevista, abierta y semidirigida para la metodología biográfica; el diario de campo, en el que se vertieron las observaciones que surgieron de la convivencia en donde se realizaron preguntas y cuestionarios sin el conocimiento de los sujetos; y cuestionarios cerrados que fueron respondidos personalmente. Debido a que este proyecto se realizó en el contexto de la jornada de sana distancia y el confinamiento social (resultado de la pandemia por el SARS-CoV-2), la convivencia se realizó mediante aplicaciones de mensajería instantánea y plataformas de videollamada.

Las fuentes primarias de información fueron los 16 bailarines inmigrantes de la CND, a través de la entrevista y los cuestionarios. Como fuentes secundarias se recurrió a una revisión documental que incluyó censos, presupuestos, informes y comunicados gubernamentales que ayudaron en la caracterización de la población y su contextualización, principalmente respecto a sus aspectos laborales y económicos.

Los diálogos efectuados a través de aplicaciones de mensajería instantánea permitieron recabar información desde momentos y espacios más flexibles, en los que se buscó descubrir la visión individual y la percepción personal de las variables que se corroboraron a través de los instrumentos cerrados.

Las variables fueron: edad, género, nivel de educación, situación migratoria, país de origen, tiempo de estancia en México, las razones para emigrar, el sentido de pertenencia a su país de origen, los problemas experimentados, el soporte social de connacionales, la recepción de la sociedad del país de destino, la actitud hacia las prácticas culturales mexicanas y la satisfacción con su vida en México.

Para determinar el grado de integración de los bailarines inmigrantes se recurrió a dos preguntas que forman parte del modelo de estrategias de aculturación de Berry (1990): a) ¿qué tan importante es establecer y mantener relaciones con los mexicanos?; b) ¿qué tan importante es conservar tu identidad nacional? Para ello, se entabló un diálogo sobre la dimensión cultural, así como lo que podría abarcar la identidad nacional y sus características culturales, en un ejercicio de construcción y aclaración participativa de esos conceptos.

Se hizo hincapié en el sentido de pertenencia y la actitud hacia las prácticas culturales mexicanas, de acuerdo con una ponderación propia a partir de las actitudes de aculturación de Berry (2003), donde se revisaron las respuestas y los relatos en las entrevistas en contraposición con las respuestas a preguntas cerradas para poder conocer el grado de integración. El grado de integración se sistematizó según la siguiente tipología: a) integración, b) asimilación, c) segregación, y d) marginalización.

Se realizaron entrevistas personales con cada uno de los inmigrantes a través de la plataforma Zoom, dentro de un marco de camaradería porque existía un contacto cercano y cotidiano con la población objetivo. Se buscó una aproximación al entendimiento y la comprensión de la realidad migratoria desde una perspectiva humanista y compleja que acepta el carácter polisémico de los discursos socioculturales. Así, el método biográfico retomó los principios estratégicos de Velasco y Gianturco (2012) sobre escuchar más que preguntar, ser empático, comprender que el acceso a la información es limitado y que la memoria es estimulada por la situación actual; es decir, hay una reconstrucción del pasado y una proyección futura.

Una vez que se informó que se trataba de un ejercicio académico y que implicaba información sobre su estado migratorio, fue notorio un cambio en la narrativa de los entrevistados. Cuando desconocían que estaban siendo entrevistados, el relato fue abierto y sin consideraciones de censura, había me familiaridad e inmediatez en las respuestas, el lenguaje corporal y la expresión facial lo expresaban; esto cambió al conocer que eran entrevistados respecto a su carácter migratorio. Es pertinente señalar esto porque todos tienen una migración regular, sin embargo, al saberse observados por su característica migratoria, su apertura al diálogo cambió.

De acuerdo con la Organización Internacional para las Migraciones (OIM, 2015) la migración es un movimiento, un traslado entra una zona de origen y una zona de destino, el cual conlleva un cambio de la residencia habitual, que puede ser temporal o permanente. La migración internacional refiere al movimiento y el cambio de residencia habitual que atraviesa una frontera internacional; por consiguiente, cualquier individuo que se encuentre fuera de los confines del Estado del que es ciudadano, nacional, de nacimiento o residencia habitual es un migrante internacional (Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, 2014).

Debido al tamaño de la muestra y su focalización, es importante caracterizar la migración laboral. Este movimiento trasfronterizo con fines de realizar una actividad económica remunerada que sustente la vida del individuo (OIM, 2015) se postula como un eje sustancial en la explicación del fenómeno estudiado. La migración laboral se da en un ámbito de migración calificada, término que refiere a una categorización del migrante en términos del nivel de escolaridad alcanzado: personas con estudios de grado, posgrado o profesionistas que, con competencias desarrolladas y verificables, se movilizan internacionalmente (Pellegrino, 2001; Khadria, 2007).

Wilensky (1964) estableció que la profesión es una forma especial de organización ocupacional basada en un cuerpo de conocimiento sistemático adquirido en una formación escolar. El autor establece que una actividad es considerada una profesión cuando supera las cinco etapas del proceso de profesionalización, en las que el trabajo se convierte en una ocupación de tiempo integral como consecuencia de la necesidad social del surgimiento y la ampliación del mercado de trabajo.

A partir de esto, se crean escuelas para el adiestramiento y la formación de nuevos profesionales, se constituye la asociación profesional en donde se definen los perfiles profesionales, se reglamenta la profesión asegurando el monopolio de competencia del saber y de la práctica profesional, y se adopta un código de ética con la intención de preservar los genuinos profesionales. En ese contexto, Millerson (1964) definió que toda profesión debe cumplir algunas características que permitan medir el grado de profesionalización de las diferentes ocupaciones, ya que los profesionistas deberían percibir un sueldo elevado, un estatus social alto y autonomía en su trabajo.

Por lo anterior, se arguye que la profesionalización de quienes se dedican al arte –en este caso de la danza– permite su inclusión en el universo de una labor calificada, siempre y cuando existan circuitos informales para el desarrollo de sus competencias o haya una perspectiva extendida de calificaciones (Pellegrino, 2001), que no restrinja en los profesionistas de ciertos campos laborales legitimados, que coadyuve en la operatividad de variables para su estudio (Martínez Pizarro, 2005).

Puesto que atañe la interculturalidad, las vivencias, las experiencias y todos los procesos imbricados –relacionando incluso afectos y cartografías personales, que interactúan con el ingreso a un nuevo contexto a través del fenómeno inmigratorio–, será ineludible reflexionar sobre la cultura. Una definición de este concepto que permite entender el panorama al cual se refiere este trabajo es la interpretación de Giménez (2007) sobre Thompson y Geertz: “la cultura es la organización social de significados, interiorizados de modo relativamente estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones compartidas, y objetivadas en formas simbólicas, todo ello en contextos históricamente específicos y socialmente estructurados” (p. 49).

La integración sociocultural se compone por las modificaciones, los cambios y las adaptaciones de la dimensión sociocultural en la sociedad receptora que garantice las mismas condiciones de igualdad, derechos, obligaciones y oportunidades para los inmigrantes, en relación con los ciudadanos autóctonos, sin que ello signifique la renuncia a sus rasgos socioculturales (Malgenesi y Giménez, 2000), y en busca de que se aboque al “reconocimiento y a la convivencia de la diferencia” (Giménez, 1996, p. 124) para que sea “reconocido por una cultura pública como miembro legítimo de la sociedad –con sus diferencias– y se le respete como tal” (Carens, 2005).

El estudio se centra en los bailarines inmigrantes que estuvieron contratados en la CND durante 2020. Únicamente se consideraron aquellos bailarines que gozaron de un puesto remunerado al interior de la organización cultural mencionada (los contratos son anuales). En 2020, la CND tuvo contratados a 71 bailarines, de los cuales 16 son extranjeros (23%).

Los 16 bailarines inmigrantes provienen de nueve países diferentes, los cuales son encabezados por Cuba (con seis inmigrantes), seguido de Argentina y Venezuela (con dos cada uno), Colombia, Paraguay, República Dominicana y Estados Unidos son las otras naciones del continente americano (cada país con un inmigrante), así como España y Japón (un inmigrante por país).

La CND cuenta con 71 bailarines de los cuales 44 son mujeres y 27 hombres. Del total de mujeres siete son inmigrantes (16%); mientras que, en el caso de los hombres, de los 27 bailarines, nueve son inmigrantes (33%). Entendiendo que la danza es una profesión con límite de edad –al menos para su desempeño óptimo en los cánones de la danza clásica–, de los 16 bailarines inmigrantes ocho pertenecen al subgrupo de edad de 20 a 29 años y ocho pertenecen al subgrupo de 30 a 39 años.

El estado migratorio de los 16 bailarines inmigrantes es regular, puesto que todos trabajan en la CND: 69% tiene residencia permanente, mientras que 19% residencia temporal y 13% está naturalizado. Los bailarines inmigrantes han establecido relaciones familiares con mexicanos a través del concubinato, el matrimonio y la descendencia (procreando hijos mexicanos); el total, 31% tiene hijos mexicanos, 19% está unido en matrimonio con mexicanos y 19% de ellos vive en concubinato con otros mexicanos.

Los 16 bailarines son egresados de instituciones de educación superior, en las cuales cursaron programas profesionales de danza clásica. Todos ejercen la profesión que estudiaron. En su totalidad, la formación académica la realizaron en sus países de origen.

Al estar todos contratados por una organización gubernamental, su estado migratorio es documentado y legal. Además, todos perciben un sueldo quincenal por 35 horas de trabajo semanal. Es preciso decir que pocas veces trabajan la totalidad de las horas estipuladas, ya que depende de las obras y las producciones que se ensayen, así como de los roles que cada bailarín deba interpretar. Al pertenecer a la CND, todos los bailarines cuentan con un seguro de gastos médicos mayores, la prestación de aguinaldo, vales de despensa, prima hebdomadaria, prima dominical, prima vacacional, un estímulo por antigüedad (que incrementa cada quinquenio) y créditos para vivienda.

Al interior de toda compañía de danza clásica existe una jerarquización, más o menos estable universalmente, que valida las capacidades artísticas de los bailarines. En la CND esa organización comienza desde abajo, con el cuerpo de baile, seguido en ascenso por el corifeo, el solista y el primer solista, y culmina con el primer bailarín, la categoría más alta.

Para este estudio se entiende por bailarín con categoría superior a todos aquellos bailarines contratados en la CND que gocen de un contrato como corifeo, solista, primer solista o primer bailarín durante 2020. De esta manera, en el total de contratos de la CND en 2020 se encuentran 30 bailarines con categoría superior y 41 de cuerpo de baile. De esos 30 bailarines con categoría superior, once son inmigrantes (37%). Por otro lado, de los 16 bailarines inmigrantes, 69% está contratado con una categoría superior y solo 31% pertenece al cuerpo de baile.

Migrar no es una decisión ligera, sobre todo si se realiza de un Estado a otro. Por esto, fue pertinente establecer las razones de los bailarines que promovieron esa decisión y los mecanismos para concretarla. Todos ellos laboran en la misma organización cultural, la CND, es decir, su migración sucede por razones laborales en donde, además, se presenta un marco de migración calificada al ser contratados por el espacio de trabajo que mejor auscultación y proceso de selección maneja en su ámbito laboral.

En ese sentido, los 16 bailarines llegaron a México con contratos preestablecidos; su inserción laboral calificada estaba asegurada antes de la migración. Por lo anterior, si bien es cierto que el proceso migratorio parece unidimensional porque se explica mediante la teoría neoclásica de acuerdo con Todaro (1969; 1976), es interesante conocer su proceso decisional para elegir México sobre otros lugares. En este punto son necesarias otras teorías para explicar el fenómeno migratorio.

La explicación neoclásica macro (Todaro, 1976) explica cómo los bailarines de países como República Dominicana, Argentina, Cuba, Venezuela, Paraguay y Colombia han migrado a México, lugar en el que reciben un salario muy por encima del que recibirían en su país de origen (debido a sus capacidades laborales), lo cual repercute en su forma de vida y su capacidad adquisitiva.

Por otro lado, la dimensión micro de la teoría neoclásica (Todaro, 1969) nos ayuda a comprender los casos anteriores, sumados a España, Japón y Estado Unidos, en tanto que las estructuras institucionales de la cultura en México ofrecen un mayor y mejor desarrollo para el ámbito profesional de los bailarines inmigrantes en su actividad artística. La proyección y el trabajo en obras y con artistas internacionales consagrados y emergentes es la norma, resultando no solo en atractivas oportunidades de desarrollo artístico profesional, sino también en un bienestar generalizado por la totalidad del sistema de producción cultural, sus políticas, infraestructura y acceso, entre otros elementos.

En ese mismo sentido, no solo las instituciones culturales mexicanas resultan atractivas, sino también las sociales y económicas; la conjunción de estas, los referentes de bienestar generalizado y el desarrollo profesional presentan un escenario migratorio que puede ser explicado por la teoría neoclásica (Todaro, 1969; 1976).

La singularidad cubana presenta características que refuerzan la idea de que el fenómeno migratorio requiere de una tesitura amplia de teorías para su explicación. Si bien la migración de los bailarines cubanos puede explicarse a través de la teoría neoclásica, estos casos presentan una aportación importante que los distinguen: la causación acumulativa (Massey et al.,1998). En efecto, todos los bailarines inmigrantes de origen cubano perseguían mejores oportunidades de vida, salarios y condiciones laborales atractivas, así como un desarrollo personal y profesional que no encontraban en Cuba; sin embargo, su migración fue posible debido a un canal abierto con anterioridad.

El método cubano para la enseñanza de la danza clásica llegó a México a través del protocolo que se firmó en la Ciudad de la Habana, el 24 de julio de 1975, el cual marcó una fructífera etapa en el desarrollo de la danza clásica en México. El Convenio Cultural México-Cuba permitió la asesoría cubana hacia la danza clásica, la cual estuvo dirigida hacia dos áreas: la académica y la profesional, específicamente con la CND.

Desde entonces, la CND ha contado con bailarines cubanos entre sus filas, algunos enviados como parte del convenio, otros invitados por períodos, temporadas o roles determinados, además de otros que han hecho carrera en México por iniciativa personal. A lo largo de sus más de 50 años de existencia, la CND ha recibido a bailarines de diferentes partes del mundo, pero el país de origen que más ha aportado bailarines es Cuba. En 2020 eso no fue diferente, representando 37.5% de los inmigrantes.

Los seis bailarines cubanos entrevistados llegaron a México en una gira artística internacional del Ballet Nacional de Cuba. La decisión de quedarse en México obedecía principalmente a evitar su regreso a Cuba. Debido a la abundante sumatoria de bailarines cubanos en México, existe un flujo migratorio desde la isla que se explica como una cultura de emigración (Massey et al., 1998). Los cubanos ven en el arte de la danza la posibilidad de una mejor vida lejos de su patria.

La migración de bailarines cubanos podría pensarse como una tradición selectiva, como lo plantea Williams (1994), la cual “constituye una selección y reselección de aquellos elementos significativos del pasado, recibidos y recuperados, que representan no una continuidad necesaria, sino deseada. (...) este deseo no es abstracto, sino que está efectivamente definido por las relaciones sociales generales existentes” (p. 174). En ese mismo sentido, de los 16 bailarines entrevistados, únicamente los seis cubanos pensaron en emigrar, ya sea como proyecto de vida o como proyecto laboral, temporal o permanente, antes de que la oportunidad se les presentara.

Las redes migratorias (Massey et al., 1987) explican la presentación de la oportunidad de emigrar de los 16 bailarines. Sin importar su país de origen, no contemplaron a México como país de destino para una migración calificada. Los diez bailarines no cubanos reconocieron en México una oportunidad de desarrollo laboral debido a las actividades culturales específicas desarrolladas relacionadas con la danza. Estuvieron en festivales, funciones, clases magistrales y cursos de orden internacional, lo que les permitió interactuar con otros bailarines, maestros y directores de la CND, quienes fungieron como embajadores culturales de México y representaron el primer acercamiento con la idea de emigrar a ese país.

Los entrevistados refirieron en repetidas ocasiones a coyunturas insospechadas, como el momento de decisión migratoria. A través de la apreciación sensible y el juicio estético de las actividades realizadas por integrantes de la CND en circuitos culturales internacionales, los futuros inmigrantes construyeron la posibilidad migratoria, también debido al “efecto demostración” (Arango, 2003, p. 19).

Esta construcción social se piensa como “el proceso en el cual la gente transforma la realidad con lo que piensa tanto como esa realidad objetiva cambia su pensamiento” (Moscovici, 1983, p. 181). El conocimiento se constituye a partir de las experiencias y las informaciones, los conocimientos y los modelos de pensamiento que se reciben y transmiten a través de la educación y la comunicación social (Jodelet, 1986). Así, los futuros inmigrantes interpretaron la realidad de quienes trabajaban en la CND como algo positivo en términos laborales y artísticos, lo que se convirtió en un deseo y en un proyecto migratorio personal.

Los bailarines coincidieron en las facilidades que la CND representa para concretar el proceso migratorio. Todos realizaron una audición simulada, ya que al llegar a México y realizar el proceso de auscultación para pertenecer a la CND, los diez bailarines no cubanos contaban con una aprobación y una invitación para trabajar en la CND por parte del director artístico de la organización, lo que les daba mayor certeza respecto a su inserción laboral. En el caso de los seis bailarines cubanos, la incorporación laboral también se presentó de forma inmediata con el apoyo de la CND; sin embargo, los factores que les dieron mayor seguridad fueron sus redes sociales (fortalecidas desde intercambios anteriores) y su adscripción gremial y nacional.

Para conocer el proyecto migratorio de los 16 bailarines entrevistados, se les preguntó sobre sus expectativas en México, la posibilidad de retorno o de migración posterior. Al respecto, mencionaron no tener planes inmediatos de retorno, a excepción de los dos bailarines originarios de Japón y Colombia, el resto afirmó considerar una estancia permanente en México. Lo anterior se contrapone con los hallazgos de Páez, González y Aguilera (2000) quienes mencionan que el deseo de retorno persiste incluso cuando las posibilidades para hacerlo son limitadas o improbables.

Sobre sus expectativas en México, todos los migrantes consideraron el país como un trampolín en sus carreras artísticas, el cual nunca rebotó hacia otro lugar, pero les ha permitido tener una carrera artística favorable y destacada. Todos mencionaron que, a su llegada, no sabían cuánto tiempo permanecerían en México, mientras que 81% piensa que podría vivir aquí por el resto de su vida.

Los bailarines de Colombia, Venezuela, Argentina, República Dominicana y España coincidieron en que los modismos lingüísticos les fueron complejos de entender y usarlos al hablar. A pesar de compartir el idioma español, en la interacción cotidiana (no eventual, como en una visita turística, los códigos semióticos y lingüísticos) los términos se complejizaron e incluso generaron confusiones.

Además, coincidieron en que los mexicanos tienen una forma muy poco frontal de comunicación; desde su percepción, la comunicación debe suavizarse al hablar para evitar confrontación o malentendidos. En un sentido similar –pero en principio por no ser hispanoparlante–, la bailarina japonesa comentó haber tenido serios problemas de comunicación, incluso al interior de la CND, llegando a cometer faltas sin saberlo. Todo esto se comentó con un aura de alegoría personal, entendido como parte del proceso de adaptación, enunciado por 81% de ellos.

Los problemas enfrentados podrían entenderse como un choque cultural por la sorpresa, la frustración y la desorientación (Oberg, 1960) que expresaron los 16 inmigrantes. La distancia cultural entre el país de origen y el destino puede afectar el proceso de integración. Se constata que, a mayor similitud cultural, menores son las dificultades que un inmigrante debe enfrentar, así como las adaptaciones que debe resolver (Smith & Bond, 1999). Entre México y Japón se constatan los hallazgos de Ward, Bochner y Furnham (2001), en relación con la concomitancia entre la distancia cultural percibida y las dificultades de adaptación o aprendizaje sociocultural. Esto se evidencia con la bailarina japonesa, quien expresó mayores dificultades al respecto.

Al ser cuestionados sobre su nivel de satisfacción con su vida en México, en una escala del uno al diez, donde uno es nada satisfactorio y diez absolutamente satisfactorio, los 16 bailarines respondieron diez. Es complejo dilucidar si la respuesta obedece a una presión social o si realmente refleja el sentir individual. En todo caso, no habría elementos para considerar la respuesta como poco fidedigna. Todos expresaron que México les ha abierto las puertas: 19% mencionó que los había escogido a ellos, y 62% dijo que les permitió cumplir metas, sueños y objetivos, tanto personales como profesionales.

Como señala Giménez (2003, p. 79), “La integración social del inmigrante es multidimensional, ya que abarca aspectos que van desde lo jurídico hasta lo cultural”. En relación con esto, los 16 bailarines expresaron que era muy importante entablar relación con los mexicanos y su cultura, así como mantener la su propia identidad cultural, comprendida en actividades artísticas como música de sus países de origen, fiestas, celebraciones populares y patrias, fechas importantes a nivel nacional, gastronomía, conocimiento de la historia nacional y las noticias actuales de lo que ocurre en sus países de origen. En ese sentido, el resultado de esta variable expresa una tendencia general a la integración bicultural en la muestra consultada.

Los 16 bailarines compartieron estar en contacto diario con connacionales en México y en su país de origen (principalmente con sus familiares y amigos cercanos). Todos mencionaron que las redes sociales que facilitan esta comunicación son Facebook, Instagram y WhatsApp.

Además, quienes llevan en México más de quince años señalaron que, en un principio, sintieron nostalgia ante la falta de una comunicación regular con sus seres cercanos que habitan en su país de origen, aunque ahora logran hacerlo con mayor frecuencia. Señalan que, incluso con el uso de las redes sociales, sienten la necesidad de emplear mediadores tecnológicos con sus seres cercanos de edad avanzada, a fin de entablar una comunicación cotidiana. Los inmigrantes mayores de 30 años requirieron de la ayuda de algún familiar o amigo de sus padres que les explicara y ayudara en el funcionamiento de las redes sociales para comunicarse.

En su totalidad, los entrevistados expresan orgullo por su identidad nacional. Los dos bailarines naturalizados realizaron ese proceso por cuestiones prácticas, familiares y profesionales, no por desarraigo o asimilación; es decir, mantienen estables aspectos simbólicos y axiológicos (Smith & Bond, 1999). Enunciaron prácticas culturales para conservar su identidad nacional en donde las costumbres culinarias y los convivios temáticos fueron las principales actividades realizadas.

Los bailarines extranjeros llegados a la CND poseen redes sociales robustas, tanto a nivel de sus connacionales, como a nivel gremial, lo que es más evidente en el caso cubano; asimismo, el nivel social es tan focalizado que eleva las probabilidades de éxito de integración. La CND lleva a cabo gestiones de trámites para permisos laborales, visas y naturalizaciones de los bailarines. Esta red disminuye el estrés que puede conllevar el biculturalismo y eleva el estatus de la cultura de origen, lo que facilita el proceso de integración al limitar las conductas discriminatorias (Smith & Bond, 1999).

Se observa una visibilidad de identidad que refuerza el carácter de formas diferentes en los 16 bailarines, sin embargo, esta característica de minoría, se contrapone a los hallazgos de Moghaddam (1998), quien advierte que hacer visibles las diferencias puede ser negativo y generar procesos de asimilación o segregación.

En contraste, la integración interactiva de los bailarines inmigrantes permite su reconocimiento al interior de la organización cultural; sus costumbres, tradiciones, conductas y actitudes son preservadas y, en ocasiones, imitadas por la sociedad en la que se incorporan. En este caso, la aceptación se presenta por parte de los bailarines mexicanos (tanto de la CND, como de aquellos futuros bailarines en formación en escuelas profesionales de educación artística), quienes encuentran en las figuras a sus nuevos héroes.

Esta interacción intergeneracional se observa claramente en la CND porque los montajes y las producciones se nutren de estudiantes de las escuelas profesionales del INBAL. El énfasis se sitúa en la continuidad de la interacción, que favorece la integración porque, de acuerdo con Solé, Izquierdo y Alarcón (2005), se trata de un proceso de adopción progresivo a través del tiempo y en el que nuevos sujetos deben inmiscuirse. Esta interacción fortalece las redes y promueve la migración futura, además de la integración, pues institucionaliza un escenario en el que se comparten códigos culturales que, a su vez, se replican y reproducen a través del tiempo y las generaciones.

La integración identificativa es algo importante en los bailarines porque existe un reconocimiento mutuo general, a la vez que hay una membresía clara: ser bailarín de ballet, la cual es portada con orgullo. Esto se refuerza cuando se pertenece a la CND debido a que es el espacio de máxima calidad en México, por lo que, desde la sociedad receptora, los bailarines inmigrantes son más miembros que nadie, reconocimiento que aceptan con agrado porque endiosa y encumbra sus pretensiones artísticas, profesionales y personales, que “abraza activamente lo dogmático como la condición de su propia posibilidad” (Butler, Laclau y Žižek, 2003, p. 264).

Si se entiende al capital cultural como lo hizo Bourdieu (1986), se podría pensar que los bailarines inmigrantes cuentan con un estado incorporado claro toda vez que sobrepasan la relación de exclusión al introducir la subversión del orden dado. Esto desde una postura innovadora, en la que la acción-acontecimiento político supone un salto, una discontinuidad, que no puede explicarse en términos de una racionalidad última, de una estructura o de un sujeto: es “decisión” (Laclau, 1993), es “evento puro” (Villalobos-Ruminott, 2002, p. 169), en tanto que no es adoptada por la CND, el INBAL, los directores artísticos, ni los bailarines. Con esto se refiere a que todos están involucrados e influyen en el terreno de la decisión, aunque la decisión no es propia del sujeto, ni de la política, ni de la institución; la decisión es un evento situado “sin que pueda ser referida a alguna racionalidad de cualquier carácter que la explique” (Villalobos-Ruminott, 2002, p. 170).

Por otro lado, se muestra el estado objetivado, ya que es una acción cultural que, por antonomasia, representa una tensión entre la necesidad y la contingencia. Si la interpenetración entre estos elementos indica que ninguna presencia objetiva puede deducirse como expresión de una esencia o sustancia definitiva (Ema, 2004), entonces la acción cultural no deduce la agencia del sujeto por su intencionalidad, sino que la dirige en afectos erótico-políticos (Bourdieu, 1988). Por último, el estado institucionalizado se visibiliza en la ostentación de la membresía bailarín sin ninguna duda.

El capital social de este grupo de inmigrantes nace en su país de origen y en su adscripción cultural. Podríamos decir que su capital cultural es rastreable a su estrato social y su núcleo familiar, además del momento en el que ingresa a su proceso formativo en la danza, es ahí donde se construye y consolida para usos y fines migratorios y de vida. Esto se debe a que su perfil como bailarines los inserta en un escenario de posibilidad particular en el que las relaciones profesionales y personales se concatenan en representaciones globalizadas de éxito artístico, donde la movilidad internacional es algo celebrado, sinónimo de realización profesional.

El arraigo en México que van construyendo los inmigrantes robustece el flujo migratorio y el capital transnacional, lo que se traduce en redes fortalecidas que promueven la inmigración y acrecientan el capital social en la colectividad gremial. En este último caso, la transnacionalización en la producción de representaciones sociales donde se entrecruza el fenómeno migratorio con la adscripción a la membresía de bailarín, modifica la construcción de la identidad y reconfigura el orden político, reorientando prácticas de quienes se ven involucrados en esta reconceptualización, quienes, a su vez, pueden generar y fortalecer redes de cooperación, participación e implicación en ámbitos sociales, laborales, afectivos, entre otros (Mato, 1999). Esta interacción y reordenamiento da pie a nuevos núcleos de representaciones sociales compartidas que caracterizan y redefinen la pertenencia a comunidades por la compartición de nuevos códigos simbólicos (Giménez, 2007).

La migración internacional de los 16 bailarines entrevistados tiene una yuxtaposición secuencial de rituales y ceremonias, una aplicación de la construcción social de la realidad a través de ciertos símbolos unificados que han desarrollado identificación. Con esto se hace referencia a los procesos vividos por los migrantes antes y después del cruce fronterizo, donde códigos de camaradería, compadrazgo y amistad se esgrimen rápidamente por la consustancialidad de la experiencia compartida, por la identificación colectiva de una unidad identitaria gremial, la corresponsabilidad del éxito laboral como un proceso colectivo individualizado y la negación de lo ajeno que, si bien se busca proyectivamente una superación, en ningún momento se entiende como aculturizante.

Si la integración también es el reconocimiento por parte de las construcciones sociales como miembros legítimos, ese ejercicio de poder a través de la legitimación no implica anatematizar las identidades nacionales, ni renunciar a los rasgos socioculturales individuales. La CND, como ejemplo de organización cultural amigable con la inmigración, provee andamiajes estructurales que fortalecen las redes migratorias y promueve la movilidad internacional.

La evidencia sugiere que el arte es una herramienta y un escenario que fomenta la integración sociocultural al legitimar las adscripciones de los inmigrantes a una colectividad gremial (sin importar la nacionalidad), pues provee actividades comunes que devienen en aconteceres compartidos y, por su naturaleza comunicativa, dialoga con códigos construidos participativamente.

El carácter multidimensional de la integración se observa en los bailarines inmigrantes en la CND en relación con los aspectos jurídicos de su estado, pues al haber sido contratados, incluso a priori al proceso migratorio, la inmigración se da en un entorno regular y ordenado. El carácter laboral es uno de los ejes explicativos para el proceso migratorio. Al tratarse de una migración calificada, la incertidumbre de inserción laboral es virtualmente inexistente, lo que deviene en el carácter económico, que en este caso genera condiciones por encima de la norma, incluso de los ciudadanos autóctonos mexicanos.

En relación con el carácter sociocultural, la tendencia al biculturalismo hace hincapié en el camino hacia una integración satisfactoria, puesto que todos los bailarines entrevistados manifestaron la importancia de mantener su cultura y vivir la cultura mexicana, no como un objetivo, sino como un hecho cotidiano. Esta característica de cotidianidad cultural probablemente sea el hallazgo más importante.

La cotidianidad cultural vivida desde y con la cultura originaria y la mexicana es la singularidad que atraviesa el proceso migratorio internacional al interior de la CND, donde la integración es un catalizador de politización axiológica que, de acuerdo con la evidencia de estos 16 bailarines, es positiva en la construcción de comunidades robustecidas desde la interculturalidad, la otredad y la diferencia.

Quizá cuando se trata a la migración como una conversación y no como una imposición, cuando es un ejercicio voluntario en lugar de una búsqueda famélica de respuestas, permite a los agentes implementar ese pensar acogiendo al otro. La CND se encuentra en un espacio histórico contingente particular que le concede la oportunidad de actuar en beneficio de un flujo migratorio ético, que propicia un actuar de principios deontológicos hacia una integración sociocultural de los migrantes por parte de la organización cultural. Lo importante es que las personas, los rostros y los nombres de la CND decidan conservar ese carácter y forma de operación, que logre sistematizarse, replicarse y escalar la compartición de la experiencia, a fin de que se arrope desde la institucionalidad.